Картины как предчувствие капитализма: о чём предупреждали художники «Мира Искусства»

Стремительная индустриализация XIX века затронула все сферы жизни и эти перемены в укладе экономики и социума были травмирующими для людей. Как они это пережили? Это интересно и сегодня, ведь мы также стоим на пороге перехода общества в цифровизацию.

По данным опубликованным в Journal of Personality and Social Psychology (Obschonka et al., 2018) несколько сотен тысяч жителей Англии и Уэльса, потомков тех, кто пережил промышленную революцию в Великобритании, до сих испытывают чувство моральной травмы от неё.  И это спустя более 200 лет! Представьте, как было сложно тем, кому «повезло» жить в то время?

Сложно было принять всё, что тогда начало происходить с миром как данность и необходимость всем, но особенно людям искусства. Неудивительно, что с приходом прогресса в европейских странах начали зарождаться в среде творческих людей новые движения. Одно из них, возникшее в Англии во второй половине XIX века, называлось Братство Прерафаэлитов (англ. Pre-Raphaelites) и являлось отдельным направлением в английской поэзии и живописи. Безусловно, официально создатели этого движения афишировали себя борцами с условностями эпохи королевы Виктории, академическими традициями и слепым подражаниям классическим образцам. Прерафаэлиты были первыми европейскими художниками-авангардистами, протестовавшими против классической школы портретов с ее напудренными париками, восхваляя естественность, романтику и красоту. 

Название «Прерафаэлиты» возникло как дань уважения флорентийским художникам раннего Ренессанса, творившим «до Рафаэля»: Перуджино, Джованни Беллини, Фра Анджелико. Однако подобное объяснение выглядело не слишком правдоподобным, ибо для чего во времена прогресса могло понадобиться искусство столь отдалённых времён?  Обратимся к творчеству видного прерафаэлита Уильяма Морриса. Он был не только талантливым литератором и художником, но  как многие прерафаэлиты и некоторые другие люди своего времени, придерживался социалистических взглядов. Хотя, на мой взгляд, социализм Уильяма Морриса больше походил на утопический феодализм, с призывом к жизни и творчеству в общине. 

В современном мире, особенно в среде политиков за рубежом, большинство называют эпоху существования СССР – коммунистической, хотя не то, что коммунизма, но даже и социализма, как такового тогда не было. Можно сказать, что его тогда никто в СССР и в «глаза не видел», что уж говорить о других странах. Владимир Ленин (Ульянов) и другие марксисты в последствии считали, что экономическим строем СССР был всё это время государственный капитализм, а социализм был бы возможен только после победы революции в мировом масштабе. Согласно марксизму, социализм — это бесклассовое и безгосударственное общество, в котором свобода каждого есть условие свободы всех. 

Вернёмся к прерафаэлитам. Уильям Моррис в 1861 году создал фирму по производству предметов декоративно-прикладного искусства «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко». Фирма была построена, как считал Моррис, на социалистических принципах: мастерские управлялись рабочими кооперативами, где работники получали щедрое вознаграждение. При этом подобный подход оказался не только грамотным, но и плодотворным, ибо «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко» долгое время сохраняла позиции ведущей мануфактуры Европы, сумев просуществовать вплоть до 1940 года. 

Моррис отвергал машинное производство, мечтая о гармонии двух видов труда — физического и интеллектуального. В тоже самое время, он выступал критиком современного ему общества, которое делало невозможным бескорыстное стремление к красоте. Свои идеалы Моррис видел в романтизированном им Средневековье. По его мнению, только тогда ремесленник, умело совмещавший в одном лице технолога, конструктора и художника, поднимался до уровня Создателя. Поэтому в мастерских Морриса всё производилось вручную, тем самым, возрождая различные искусства, а в их числе и художественное ткачество, находившееся в его время в упадке из-за повсеместного распространения механического производства.

Сами сюжеты его картин, как, впрочем, и картин других прерафаэлитов наталкивают на мысль о сильном стремлении вернуть и сохранить ускользающий, а вернее сказать, умирающий мир прекрасного. Как результат труда прерафаэлитов, возникает новый стиль в прикладном искусстве и архитектуре. Это стиль Ар Нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство»), известный в России как Модерн.  Англия, являясь старейшей страной капитализма, оказалась родоначальницей нового стиля. Модерн начал своё развитие под лозунгом возврата к органичности, плавности, простоте и функциональности Средневековья, раннего Возрождения и народного зодчества. Наиболее заметной особенностью данного стиля являлся отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых, подобно природным формам растений и насекомых.

Стремление к подобному виду искусства понятно, ведь, вкусивший прогресса, мир начал постепенно задыхаться от него. Невозможно было так вот сразу отречься от того, с чем он был связан в течении столетий: искоренить многовековые устои феодализма, когда в быту были иные ценности, нежели стремление к обогащению и созданию капитала. Поэтому многие поэты и художники тех времён искали спасения в средневековых легендах и романах о рыцарях Круглого стола и об их справедливом короле Артуре. Тогда ещё была жива память о божественности царской власти, о рыцарских чести и благородстве. Но неужели в Российской Империи не было ничего схожего с прерафаэлитами и стилем Модерн? Ведь Россия, была очень отсталой, с капиталистической точки зрения, страной.

Конечно, было. Это художественное объединение «Мир Искусства», сформировавшийся в 1898 году. В отличии от прерафаэлитов это объединение находило идеалы в искусстве барокко, российском рококо, раннем классицизме XVIII века, ампире и культуре русской усадьбы. Художники «Мира Искусства» предстали перед публикой и критиками как представители декаданса, отчуждённые от демократических установок нового общества. Видно, этому способствовало то, что, по их мнению, приоритетом в искусстве должно было быть эстетическое начало, а немодные в те времена реализм или же академичность. В своём творчестве они стремились к модерну и символизму, противясь идеям передвижников. Искусство, по мнению представителей «Мира Искусства», должно  выражать личность художника.

В противовес идейной эстетике передвижничества, они выдвинули лозунг «Искусство для искусства». Кредо группы было задекларировано в программной статье «Сложные вопросы», открывавшей выпуск журнала«Мир Искусства» №1 за 1899 год : «...великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно <...> произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Авторами статьи были Сергей Дягилев и Дмитрий Философов. 

Исходя из их творчества, вся проблема России заключалась в стойком феодальном и общинном строе. При этих двух основах, создание подлинного капитализма было в ней невозможно. Только тотальное разрушение этих устоев на уровне государства и смены власти, могло положить почву для будущего прорастания побегов капитализма. Таким образом, истинная суть революции и создания СССР, была не в построении коммунизма или социализма, а в искоренении феодализма и уничтожении общины, а потом в построении капитализма. 

«Ну, а причём тут художники?» – возможно, спросит читатель. Притом – они были предсказателями грядущих событий, предчувствовали приход капитализма, разрушение в одночасье многовековых устоев и построение нового мира, где нет деления на добро и зло. А, если и есть, то добро и зло – малое, чисто утилитарное и обывательское. Как, например, плохой министр, который украл значительную сумму денег или  плохая соседка, которая  ночами смотрит  телевизор с громко включенным звуком.  

То, что раньше имело глобальные масштабы, ныне сделалось маленьким. Раньше зло олицетворял диктатор, который развязывал кровавую войну, вовлекая в неё миллионы. Теперь это, например, простой человечек на экране  телевизора в ток-шоу или начальник на работе. Добро тоже измельчало: если раньше добро олицетворяли  герои и патриоты своей Родины, то теперь, в лучшем случае, это место заняли герои сериалов, вроде «Игры престолов», чей героизм весьма сомнителен и происходит на фоне разврата, насилия и денег. Хотя одновременно с этим, те же американцы дошли до того, что достали чуть ли не из нафталина комиксы про Капитана Америку. Вероятно, наступает такой период в жизни любого государства независимо от политического  строя, что возникает потребность в героическом образе –  кто-то должен однажды подняться на защиту этого государства. 

Например, в России в 90-е годы герои прошлого подвергались злостной критике. А в 10-е годы XXI века, когда потребовалось патриотическое воспитание подрастающих поколений, то эти же герои были отмыты и извлечены на «свет божий». То же – с религией и духовным воспитанием. Но такие перепады не способны принести благодатных плодов, такие плоды всегда будут червивые. Потому что в реальной жизни всегда будет жить несоответствие между тем, что говорят и тем, чему учат и творят на самом деле. Нельзя в новый мир, построенный на руинах прежнего, привнести старые идеалы – меняется их восприятиеи возникает несоответствие. Пусть будет, как в стихах:

«…Где жил и умер человек,

Навечно призраков хоромы,

В них выверяют тайный бег,

Боль потерявшие фантомы.

Они изгнанники того,

Что свой закат давно узнало,

Хоть после них и ничего,

И не пришло, и не настало…»

(Даннаис дде Даненн, «Эхо прошедшего времени», 2014-2015гг.)

Именно такую ситуацию предчувствовали художники. Поэтому и пытались, пока было не поздно,  вернуть уходящий мир благородства и красоты. Но, если в картинах прерафаэлитов видно только это, то в картинах «Мира Искусства» – ощущается страх в преддверии грандиозных перемен. Помимо затейливых и кокетливых сценок из жизни, можно встретить достаточно серьёзные полотна, вроде «Эхо прошедшего времени» Константина Сомова и цикл «Городские сны» Мстислава Добужинского. 

В первом произведении перед зрителем предстаёт соединение реального и фантастического, прошлого и грядущего: девушка-призрак в пышном голубом платье середины XIX века будто тень былого посетила старинную усадьбу, в которой некогда жила. От реальной жизни в этой картине только освещенная зелень парка на втором плане, которая как-бы подчёркивает полумрак комнаты,  символизирующей одновременно былое и грядущее.  Кажется, что пройдёт ещё какое-то время и то, что ныне представляет из себя реальную жизнь, станет прошлым, а от прошлого, в свою очередь, не останется ничего. Сама же барышня это – лишь призрак и видение. Но она уже перестала быть чем-то эфемерным из духа и тени, будто превратившись во вполне осязаемый предмет. Эта картина, своего рода, предупреждение о грядущем дне, когда всё, что было духовным в прошлом, обратится в материальное, а после – прекратит  существование, ведь духовное умирает, когда перестаёт быть таковым и переходит в материальную ипостась. Быт патриархальной русской усадьбы обречён на вымирание. Он станет таким же ненужным, как и героиня этой картины. 

Здесь уместно привести в пример ещё две картины Мстислава Добужинского «Домик в Петербурге» и «Городские гримасы». В первой картине явно ощущается противопоставление двух миров: небольшой дворянской усадебки, как воплощения старой феодальной России, и нового огромного доходного дома, как образа подступающего нового времени. Старое дворянское гнездо выглядит заброшенным, каким-то несчастным и покинутым, в то время, как безликие окна нового здания походят на бойницы, а само оно – на глухую стену какого-то бастиона. То есть, оно не только окружило и зажало этот крохотный островок – отголосок старины, но и застыло в глухой обороне, ибо ещё не в силах перейти в наступление, чтобы смять и уничтожить всё на своём пути.

Изображённая на второй картине похоронная процессия на фоне глумливых «гримас» мокрого и унылого города говорит сама за себя. Это похоже на  похороны старого мира с его строгостью и верностью устоям, проводить который пришёл бедный шарманщик – последний верный сын своего времени. На смену старому миру уже приближается  новый –  с кричащими плакатами, беспечными любопытными прохожими, для которых даже похороны это не скорбь, а повод для любопытства, зрелище на которое можно указать пальцем... и всё же каменная и чугунная ограда, на которую опирается шарманщик, указывает на то, что старый мир так просто не похоронить в одночасье, для этого нужно время и иные способы.

Цикл картин Мстислава Добужинского «Городские сны» говорит ещё более красноречиво о грядущем наступлении конца. Взять ту же картину «Поцелуй», на которой изображена обнажённая целующаяся пара, на фоне падающих построек старой России и высоко вздымающихся из клубов фабричного дыма многоэтажных уродливых зданий. Не случайно на одной из падающих построек изображён белый ангел, который пытается ухватиться за клубы дыма… всё это гибель старого мира в чаде нового, т.е. гибель духовной культуры и красоты. Влюблённые пытаются сохранить своё чувство, но удастся ли им это, когда духовность и красота  оказались погребёнными под многотонными плитами нового, жестокого и уродливого, в котором, способные на чувства люди, будут обречены на гибель из-за своей наготы и незащищенности, открытости суровой грядущей действительности.

В этой и другой картинах того же цикла художника ощущается крушение человеческой души и цивилизации, раздавленной капиталистическим монстром. Таково было предчувствие художников объединения «Мир Искусства». Они знали и ощущали, что ожидает Россию и весь остальной мир.  Что могли сделать художники в борьбе  с капиталистическими машинами всё более и более подступающего «прогресса»? Ничего, ведь красота и талант в таком мире обречены. Вглядитесь в эти картины и прочувствуйте то, что действительно грядёт и  задумайтесь, что ожидает человечество. От прошлого уже не осталось даже эха…

«…В городе заглохнувшем застывшем,

Плиты многотонные легли,

Упокоив то, чего не будет,

То, что не было, сокрыв вдали…»

(Даннаис дде Даненн, «Городские сны», 2017-2018гг.)

Ксения Давыдова

В материале использованы иллюстрации:

К. А. Сомов «Эхо прошедшего времени», 1903г., Государственная Третьяковская галерея, Москва

М. В. Добужинский «Домик в Петербурге.», 1905г., Государственная Третьяковская галерея, Москва; «Поцелуй», Цикл «Городские сны», 1916г., Государственный Русский Музей  Санкт-Петербург.

Фото из архива редакции

Российское сетевое издание «Первый национальный»

Еще на эту тему:Исчезнут ли поэты в России или как защитить авторское право

Флотоводец Федор Ушаков и проблемы сохранения памяти в общественном сознании

Часть I: Легенда об основании Ярославля. Новое прочтение

170 лет поиска места упокоения художника Петра Захарова-Чеченца

Часть I. Церковный раскол и история старообрядчества на Ярославской земле

Часть II. Церковный раскол и история старообрядчества на Ярославской земле

Часть III. Церковный раскол и история старообрядчества на Ярославской земле

Тайна печати княгини Марии, найденной в Ярославле.